「責」的美學 — 日式緊縛情慾實踐與劇場表演

原發表於《美育雙月刊》209期(2016-01.02), pp 33-40。 國立臺灣藝術教育館,2016/01/01.

「SM 正流行著」,許許多多 SM 圈內人都這麼觀察到。最近幾年,「SM」、「愉虐」、「繩縛」等詞彙漸漸成為大眾語彙,以越來越高的頻率出現在媒體上。由於地理位置與文化上的相近,台灣的SM風格受到日本影響較深,而繩縛是日式 SM 中重要的一環。SM 不只有繩縛,但繩縛容易包裝成表演,在視覺上給人深刻印象、便於傳播,也因此,台灣許許多多人對 SM 的印象就是「綁起來」。即使平常不接觸 SM 的大眾,也多少知道結成一個個菱形的「龜甲縛」是有 SM 意味的。

Living Rooms. Robert Wilson & Lady Gaga, 2013年11月14日至2014年2月17日於羅浮宮展出。繩縛:Wykd Dave.

Living Rooms. Robert Wilson & Lady Gaga, 2013年11月14日至2014年2月17日於羅浮宮展出。繩縛:Wykd Dave.

繩縛的流行不限於台灣、日本,甚至不限於亞洲。2013年11月至2014年2月,藝術家 Robert Wilson 於在羅浮宮展出的裝置藝術作品《Living Rooms》中邀請了 Lady Gaga, 做了四段影片。其中三段將 Lady Gaga 分別融入三幅名畫:Mademoiselle Caroline Rivière, The Death of Marat, 以及 The Head of John the Baptist on a Charger 之中。最後一段影片中,Lady Gaga 卻被綁起、倒吊,背景音樂是她朗誦著薩德文章中的片段。該段繩縛由英國著名的繩師 Wykd Dave 負責。「繩縛進了羅浮宮!」SM 圈內自然興奮莫名。而這不是特例。知名另類音樂家 FKA Twigs 2014 年歌曲《Pendulum》的 MV 中也用了一段繩縛,繩師同樣是 Wykd Dave.

FKA Twigs, Pendulum. In LP4, 2014. 繩縛:Wykd Dave.

FKA Twigs, Pendulum. In LP4, 2014. 繩縛:Wykd Dave.

2003 年底我旅居日本,在池袋的一間 SM 酒吧中看到繩師神凪的表演,大為震撼。同時也覺得遺憾:這麼美的東西,在台灣卻少有人看過。於是 2004 年皮繩愉虐邦將日本繩師神凪邀請來台。據我們所知,這是台灣的第一場正式 SM 繩縛表演。近年來,皮繩愉虐邦在藝穗節、成人展、各個小劇場、以及一些大型舞台表演中演出,看過繩縛表演的人也漸漸多了。觀眾群既然擴大,也該是深入思考的時候:繩縛表演有什麼可看的?繩子綁得好看、肢體擺得美、模特兒離地漂浮在空中成為一種奇觀… 這可歸類為「看熱鬧」。在這熱鬧之外,還有什麼門道可看?

由小劇場到大舞台

2003 年左右我在日本時,繩縛表演大都在 SM 酒吧與小型劇場中進行。後人回顧起那幾年,稱之為「SM 的黃金時代」。許多 SM 酒吧林立,激烈競爭之下,多辦活動吸引顧客是策略之一。

傳統繩縛表演遵循一套基本的模式:繩師與繩模上台,繩師將繩模漸漸綁起,拉起一個肢體、下一個肢體,直到離地。劇場人魏瑛娟老師看過一些表演後將這由低到高的過程形容為「一朵花漸漸升起、綻放」,我覺得是很貼切的描寫。接著繩師可能會用皮鞭、蠟燭、或其他的 SM 道具折磨繩模。最後將繩模放下。傳統上,完整的繩縛表演要到繩子完全解開後才告一段落。從無到有的捆綁過程、其中雙方的互動,都是可欣賞的。解繩和綁繩一樣重要:有綁有解才是圓滿,如何將收尾演繹得與起始一樣精彩,是給繩師的挑戰之一。

在吋土吋金的東京,約為台灣一般住家客廳大小的空間就可開個 SM 酒吧。酒吧中的表演觀眾大約數十人,在伸手可及的距離觀看。表演者的一個皺眉、一聲喘息、一滴汗水,也都看得一清二楚。這類繩縛表演大都是即興的:表演前繩師與繩模通常只有時間知會一下大略將怎麼進行,細節則靠臨場發揮。台上的痛苦、愉悅都可說是真感受。每場表演都不同,都只有一次。確實符合了「小劇場」的精神。

之後幾年,各 SM 酒吧在激烈競爭之下或歇業,或整併,留下較大的幾間。客群集中,繩縛表演也從小場地轉型往大場地、大舞台,並為因應大舞台的特性而轉變。為讓遠處的觀眾看得見,繩師與繩模的動作日趨華麗、技術面的要求也提高。以往只需把繩模吊起、放下;在這幾年中,吊起後還在空中換一到兩個姿勢漸漸由少數繩師的特色變為上台表演的基本門檻。另一方面,表演者變多,許多人也嘗試形式上的突破,將繩縛與戲劇、音樂或其他表演結合。皮繩愉虐邦2005年第二次《夜色繩艷》邀請的繩師ミラ狂美便以繩縛結合魔術而知名。

這類繩縛表演需要更嚴謹的設計、排練。對觀眾而言則較好接受,因為「好看」:花樣多、變化多。繩縛表演作為一種「奇觀」的觀看角度被加強了,觀眾去看,因為驚奇、少見。另一方面,這種觀看方式和看馬戲團或其他人體極限表演似乎也沒什麼不同了。

「美麗的受苦」

2013 年,我受邀到莫斯科《Moscow Knot 國際繩縛派對》中表演。當年最受矚目的主秀無疑是日本繩師奈加あきら

奈加あきら & 紫月いろは @ Moscow Knot 2013. 攝影: Clover.

奈加あきら & 紫月いろは @ Moscow Knot 2013. 攝影: Clover.

我曾在 2011 年日本的另一場國際表演《冬縛》中看過奈加。但當時對他的印象並不深刻。他的動作緩慢,技巧也簡單。對當時滿心想學技巧、也只看到技術面的我來說,奈加綁了很久很久,最後只是把繩模簡單地吊起、放下。和要求速度、變化的舞台表演背道而馳。這有什麼好看的呢?

奈加在莫斯科上台那晚,我剛忙完自己的演出。整天沒好好進食的我放鬆後終於餓了起來,邊飢腸轆轆地填肚子邊不經心地看著。不覺間,坐在我左前方的觀眾開始落淚。接著,我右方的觀眾也開始落淚。終於,我身邊的觀眾全部哭成一團,只留下錯愕的我。怎麼回事?他們看到了什麼,是我完全錯過的?

幸好,義大利繩師 Riccardo Wildties 的「責め縄」課程恰巧為我解惑。課堂上,他猛然捏了繩模一下,後者叫了一聲。「這是痛。但這不美,這不是我們要的。我們要看的是『beautiful suffering — 美麗的受苦』。」Riccardo 說。

確實,這也是大眾對 SM 的誤解之一:「你喜歡 SM? 那,這樣打你,你會覺得爽嗎?跌倒會覺得爽嗎?」答案當然是否定的。SM 需要有情緒、有情境。Riccardo 心目中,日式繩縛的情境就是這句「美麗的受苦」。

奈加氏的表演節奏緩慢而凝重。一上台,他與繩模紫月いろは對望,紫月自然地開始流淚。然後奈加綁紫月。每用完一整條繩,便緩緩地拾起下一根繩、順繩、另找地方重新開始 — 和我所學的舞台式表演中要求迅速而沒有空檔地接繩恰巧相反。看似緩慢,但這空檔讓繩模、奈加、和觀眾都有了停頓、沈澱的機會。Riccardo 的課堂上做了一樣的示範。他們會將一根繩用完,退後,觀察繩模,看著繩模痛苦掙扎,並給她適應的時間。然後再加上一根繩,把繩模推向下一個更艱難的姿勢。隨著繩模逐漸被拉高,我們看著她逐漸恍惚、喘息。呼吸起伏、皺眉,看到她的皮膚滲出汗珠,感覺到她的體溫。看著她的軀體扭曲、綻放得像一朵花。「現在,這很美。」Riccardo 說。

就在那一刻,我發現我不曾懂繩縛。

Riccardo Wildies & 奈加あきら @ 奈加縄会, 2015/04/26. 攝影: Erisa Sato.

Riccardo Wildies & 奈加あきら @ 奈加縄会, 2015/04/26. 攝影: Erisa Sato.

那天晚上,Wykd Dave 激動莫名,無法停止地和我一直說話。「那麼簡單,因此而那麼美。這需要多大的勇氣和自信?如果我再綁十年,不,如果十年之後我還能綁,我能綁得那麼好嗎?」我了解他所說「勇氣」的意思。高難度的技術有時成了偽裝:能將繩模吊起、換兩三個姿勢,就能躲在這技術後面,不露出真感情。奈加あきら的表演捨棄了花俏的技術、音樂、劇情。那,還剩下什麼?只剩真情流露,而這足以讓觀眾們一個個看得落淚。其他表演者下台後,我們會到後台去恭喜、讚美他們。奈加與紫月下台後,我們卻不敢靠近。紫月仍啜泣著,奈加安慰著她。他們剛用了全力,放入了那麼多的情緒,一時還無法復原。

Dave 一口氣講了很多,從繩說到音樂、藝術、人生歷練。最後他道歉:「對不起,我講太多了。」一年後,他的作品將進入羅浮宮。不只一位繩師都這麼道歉過,「說到繩子,我就很激動。」當時他們有著一樣的、洋溢著熱情與愛的眼神。

「責」的美學探源

Riccardo 教的技藝稱為「責め縄」。日文的「責」可以理解為「折磨、虐待」。在我個人的理解中,日式 SM 美學是圍繞著「責」開啟的。若依照西方 BDSM (BD, DS, SM 分別為拘束規訓、支配服從、施虐受虐) 的分類,繩縛也許會被硬塞到「拘束」一項之下。但日式 SM 沒有這樣的分類,繩不只是用來綁人、限制行動的工具,被綑綁本身已是一種羞辱,繩更可用來拉扯或壓迫肢體、切入肌膚,製造痛楚,用於拷問與折磨。

「責」的美學起源為何?我們可回歸到歷史中理解。

捕繩術

說起日式繩縛的源頭,許多人會追溯到古時的捕繩術。有此一說:日本古代缺鐵,因而同心(治安官,相當於警察)們不像西方與中國使用手銬,而以繩綑綁犯人。又由於日本分裂為各藩國,各地同心遂發展出自己的流派。無論此說真確與否,至江戶時代,日本已有一百五十以上個捕繩術流派。明治維新後,捕繩術仍為警察機構所採用,直到明治時代方漸漸失傳。

各派的捕繩術涵括「早縄」(在追捕犯人時快速地將對方制服並綑綁)、「本縄」(押送犯人或儀式中使用)、「拷問縄」、「破縄」等技巧。關於捕繩術,目前最齊全的著作是藤田西湖的《図解捕縄術》,為作者整理各流派技法彙編而成。從中可一窺各家捕繩術的風貌。

對應於三個不同階級的三種本繩。藤田西湖《図解捕縄術》。

對應於三個不同階級的三種本繩。藤田西湖図解捕縄術》。

大正流:女縄、出家縄、盲女縄、小姓縄、非人縄 、座頭縄。 藤田西湖《図解捕縄術》。

大正流:女縄、出家縄、盲女縄、小姓縄、非人縄 、座頭縄。藤田西湖図解捕縄術》。

現代繩縛是由捕繩術衍生而來的嗎?我認為,即使捕繩術對現代繩縛有所影響,恐怕也不是直接的。很有可能並沒有任何一個我們所知的 SM 繩師真正得到過捕繩術的傳承。何以見得?再說到《図解捕縄術》作者藤田西湖。他是知名武道家,有甲賀流忍術 14 代的傳承,號稱「最後的忍者」(他過世後又有其他忍者如此自稱)。捕縄術對他來說是一門武道。不妨想像一個人去拜師,被問到學捕繩術的目的時回答「因為想在色情雜誌裡綁女人」的下場囉。事實上,確實曾有繩師明智伝鬼想學捕繩術但遭到拒絕的傳聞。雖然如此,許多近代繩師仍對捕繩術抱著興趣,並從中得到靈感。

歌舞伎

另一個對現代日式繩縛美學影響深遠的是歌舞伎表演。

相傳歌舞伎源自戰國末期。直到近代,觀賞歌舞伎都是很庶民的大眾娛樂。迎合大眾口味,歌舞伎表演常有充滿戲劇張力的情節,與色彩豐富的元素。其中描寫情慾場景的橋段為「濡れ場」,含殺戮場面的為「殺し場」。對日後日式 SM 與繩縛影響深遠的則是「責め場」。「責」可理解為凌虐、折磨。「責め場」是劇中角色遭到拷問、虐待的情節。

責め場

《祇園祭礼信仰記》四段目《金閣寺》中的雪責情節為著名的責め場。故事背景設定在織田信長時代,發生於金閣寺,舞台也以大道具、大裝置佈置得金碧輝煌。主角雪姬為著名畫師雪舟之孫女。劇中惡人松永大膳覬覦雪姬的美色,雪姬則百般推辭。大膳終於下令將雪姬綁在戶外的櫻花樹下,將她百般折磨,並要在她面前殺死她丈夫。櫻花如雪片般被吹落,雪姬想起祖父當年落難時曾被鼠所救,於是用腳趾撥動櫻花花瓣,畫了一隻老鼠。畫竟化為真鼠,咬斷了綑綁雪姬的繩索。雪姬逃跑,卻又被發現,千鈞一髮之際,敵人卻冷不防中了一刀。救了雪姬的原來是以化名暗訪此處的、信長手下的大將真柴久吉(羽柴秀吉在戲曲中的名字)。

雪姬和《本朝廿四孝》的八重垣姫、《鎌倉三代記》的時姫並稱為歌舞伎「三姬」。三個角色的共同點是美麗、高貴出眾,面臨艱難、嚴酷的關頭仍抱持著美德,映照出人性,被公認為歌舞伎中最難演的女性角色。(由於幕府的禁令,女性角色亦由男演員演出。)

《祇園祭礼信仰記》四段目《金閣寺》中的雪姫。(出處:文化デジタルライブラリ)

《祇園祭礼信仰記》四段目《金閣寺》中的雪姫。(出處:文化デジタルライブラリ)

鷓山姫捨松》三段目中有另一著名的責め場。主角「中将姫」生母早逝。後母岩根懷疑中将姫偷了天皇所賜的觀音像,下令將她帶到下雪的庭院中責打。中将姫在寒冷之中幾乎被打死,仍堅稱不知情。下屬浮舟與桐の谷兩人於心不忍,想要營救,卻在推擠中失手殺了中将姫。到了下一幕,觀眾才知道中将姫方才是詐死。為瞞過岩根,桐の谷與浮舟假裝將中将姫葬在鶊山,並護送她逃走。

歌舞伎中,演員受縛時雙手背在背後的身段像是捕繩術中被綑綁的囚犯。另一方面,為讓觀眾看得清楚,繩索加粗,並橫跨身體正面。可以說這是符合觀眾想像、又方便觀眾觀看的被舞台改造的繩縛。這逐漸形成大眾心目中「被綁該有的樣子」。現代繩縛又模仿歌舞伎的姿勢、氣氛,試圖符合大眾的印象。

更重要的是,歌舞伎責め場也定下了日後日式愉虐美學的基調:高貴的主角因命運而受苦,卻仍不屈服。觀眾們看她受著種種折磨,壓抑、苦悶的劇情張力形成一種淒美感,與說不出的、暗潮洶湧的情慾悸動合而為一。因為受苦,而成就了一種昇華的美。

壮士芝居

明治時代,文明開化的浪潮衝擊著日本。政府下令壓制「過激自由民權運動」,而作為反抗的一環,角藤定憲等人開啟了鼓吹自由民權的「壮士芝居」(又稱「書生芝居」)的新派劇型。「壯士」指民權鬥士,新演劇的初衷本是喚醒民眾自覺,集結力量,對抗新政府的暴政,建立開化、現代的國家。但這和推崇忠君精神、擁護天皇並不矛盾。

甲午戰爭於 1894 年開打。次年「威海衛陥落」一劇在木挽町上演,盛況空前。1905 年,日本在日俄戰爭中也獲勝。隨著日本對外戰爭的節節勝利,新派戲劇也越來越往凝聚國族驕傲認同的方向走。劇情則引進越來越多的拷問場面。根據研究,兩場戰爭之間,女性角色的責め場漸漸流行,日俄戰爭後的八、九年間都是責め場在新演劇中的全盛期,在國族大義的保護傘下偷渡著殘虐情色。政治、性、與暴力相互催化,這在許多國家的庶民文化中都屢見不鮮。

1896 年六月,東京本鄉春木座上演了一齣「日清戦争・夜討之仇譚」。故事發生在滿洲國,清兵佔領了一間醫院,將其中的三名護士虐待了一番。戰後在機緣之下,當年的清兵與護士再度相見,護士們卻以高尚的德性原諒了施暴者。護士在當時的日本仍是新職業,該劇引起觀眾的好奇,賣座頗佳。

觀眾席中,有一名14歲的少年大感震撼。多年後他成為繩縛畫家、攝影家、考證研究者,並組織劇團。他的筆名為「伊藤晴雨」,被公認為「昭和SM文化之祖」。他最早的幾本著作為《責の研究》(私家版,1928)、《責の話》(温故書屋, 1929)。明顯地,S/M 是個西方輸入的詞彙,”BDSM” 的說法甚至要到 1980-90 年代才在西方漸漸形成。在那之前,日本對 SM 的理解就是「責」。

浮世繪

浮世繪是日本的獨特繪畫形式,大部分為版畫。浮世繪的題材眾多,其中和歌舞伎相關的包括演員肖像「役者絵」,劇場畫「芝居絵」等。觀眾看完戲,買相關畫作回家,就如同我們現在收集演員和電影海報一樣。

《禿みどり》,明烏雪浦里。三代目歌川豊國(歌川國貞),万延元年(1860)。

《禿みどり》,明烏雪浦里。三代目歌川豊国(歌川国貞),万延元年(1860)。

《山名屋浦里 禿みどり》為名繪師歌川国貞的作品,描繪歌舞伎《明烏夢泡雪》的場面。該故事描寫吉原遊女浦里與情人春日屋時次郎,一段雪責場面和《鶊山姫捨松》中将姫的橋段並列為著名的責め場。伊藤晴雨後來也將這齣戲寫入他的《非小説『性液』》之中。

国貞原姓龜田屋,生於 1786 年,六歲(一說十五歲)拜入歌川派開山祖師歌川豊国門下,是一生作品超過兩萬件的多產畫家。其中役者絵與芝居絵為數不少。1842年,幕府為「端正風氣」,禁止役者絵、不准在畫中印行演員與戲碼名字、規定畫作價格的上限。許多繪師遭到罰款,並被迫減少作品。國貞也身受其害。直到1860年後,演員名字才漸漸回到畫作上。這也造成後代考證上的困難。

另一位值得一提的繪師月岡芳年生於 1839 年,12歲拜入歌川国芳門下,後來成為其最著名的弟子。1866 年,他與落合芳幾合作了《英名二十八衆句》,兩人各繪製了14張,共28幅作品,以歌舞伎中的殺戮場面為題(而這些戲目則取材自鄉野傳奇與社會案件)。該作品大受歡迎,也逐漸開啟了新題材「無残絵」— 以殘酷畫面為題的創作。在《英名二十八衆句》中最為人熟知的這幅《稲田九蔵新助》中,我們可看到繪師用其想像力,將舞台上最具戲劇張力的瞬間更誇飾得鮮血淋漓。

《英名二十八衆句 稲田九蔵新助》。月岡芳年,慶応3年(1867年)。

《英名二十八衆句 稲田九蔵新助》。月岡芳年,慶応3年(1867年)。

無残絵風格延續到 1920 年代,逐漸成為「エログロ」(ero-guro)文化的一部分。エログロ是一個和製英語,為 eroticism (情色)與 grotesque (怪誕)兩字合併。學者 Jim Reichert 將之總結為「二戰前布爾喬亞對離經叛道、怪誕、與荒謬的喜好」,常有綑綁、強暴、虐殺的描寫。1936 年的震驚日本,成為エログロ風潮的受歡迎題材。二戰時,エログロ與許多非主流文化運動一樣受到壓抑,直到戰後再起,持續滲透入日本文學、繪畫、漫畫、和恐怖與異色電影中。

1988 年,兩位畫家丸尾末廣與花輪和一仿《英名二十八衆句》的格式,以當代日本的社會案件為題,創作了向前人致敬的《江戸昭和競作 無惨絵 英名二十八衆句》,可能更為讀者們所熟知。

總結江戶時代到二戰前後日本繩縛(與SM)文化的發展:捕繩術是實用的綁縛技術,歌舞伎責め場將之轉化為便於在舞台上表現的形式,將「被綁該是什麼樣子、該是什麼感覺」的概念深植於大眾心中,而浮世繪再為之賦予鮮活的想像,並成為便於長久流傳的形式,影響力直到今天。

日式 SM 美學是圍繞著「責」開啟的。在富有張力的劇情中,在壓抑、哀傷、淒美的氣氛下進行,用美德與墮落、痛苦與愉悅的反差觸動人心,挑動觀眾的情慾,引發情緒的昇華。用現代的話語講,就成了「美麗的受苦」。

參考資料

按:本文發表於國立臺灣藝術教育館《美育雙月刊》209期(2016-01.02), 為萬華劇團鍾得凡導演策劃之當期專輯「啥?這種表演誰買單」之一部分。內文大致是我一些零散雜文的整理、組織。感謝得凡邀稿,也感謝美育雙月刊編輯陳怡蓉等人自2015年六月開始即以相當嚴謹的程序反覆校稿。該期雜誌另有高傳祺「街頭文史叫賣郎的導覽解說」、吳思鋒「政治再見—肖像、手勢以及政論傳播的閱讀」、吳文翠「天地心路—白沙屯媽祖進香長程徒步真情流露」、劉寅生「男扮女裝—從創作經驗探討多重性別認同的根源與力量」等精彩文章。在此推薦給讀者。

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